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物語 と は, 2021-08-09, 【お知らせ】物語の登場人物を紹介！, 物語の登場人物紹介動画, ‎ぷちねこチャンネル

精選版 日本国語大辞典「物語」の解説

出典　精選版 日本国語大辞典精選版 日本国語大辞典について　情報

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ナラトロジーと物語[編集]

近代以降の文学理論における物語論（ナラトロジー）の観点からは、筋としてまとめられる言説のことを、広く「物語」と捉える傾向がある。これらは、いわゆる「ナラティブ」の概念の影響を受けた物語研究と考えられる。文学研究の分野では、更に細分化して、「物語言説」「物語内容」「語り」などの視点から取り上げられる。また「プロット」、「ストーリー」、「語り手」と絡めて分析されることも多い。

これらの概念は上述の古典の「物語作品」にあてはめて分析され、有益な結果を生むこともある。それゆえに、古典の「物語」と近現代以降の「物語」の概念の混同が進んだとも考えられる。ただし分析可能であることと、同一の概念であることには差があるため、注意が必要である。

世界の物語の歴史[編集]

ここでは「ナラティブ」を含む、最も広義の「物語作品」の歴史について記述する。

古い物語として有名なのは、古代オリエントの『ギルガメシュ叙事詩』である。長いものは、古代インドの『マハーバーラタ』がよく知られている。

日本文学においては、現存する作品では『竹取物語』が最初の「物語」として知られる。紫式部は『源氏物語』において、これを「物語の出で来始めの祖」と評した。

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概要[編集]

竹取の翁（たけとりのおきな）によって光り輝く竹の中から見出され、翁夫婦に育てられた少女かぐや姫を巡る奇譚。

『源氏物語』に「物語の出で来はじめの祖（おや）なる竹取の翁」^[2]とあるように、日本最古の物語といわれる。9世紀後半から10世紀前半頃に成立したとされ、かなによって書かれた最初期の物語の一つである。現代では『かぐや姫』というタイトルで、絵本・アニメ・映画など様々な形において受容されている。

題名[編集]

『竹取物語』は通称であり、平安時代から室町時代には次のように呼ばれていた^[3]。

• 平安時代
  • 『竹取の翁』 （『源氏物語』・絵合巻）
  • 『かぐや姫の物語』 （同・蓬生巻）
• 鎌倉時代
  • 『竹取』 （『無名草子』）
  • 『たけとり』 （『風葉和歌集』）
• 室町時代
  • 『竹取翁』 （『河海抄』）

古写本の外題では『竹取物語』の他にも、『竹とり』（久曾神甲本・流布本第1類）、『竹物語』（高松宮本・同第3類）、『竹取翁物語』（古活字十行甲本・同第3類 など）と呼ばれている^[4]。

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物語論の歴史[編集]

内容の構造類型[編集]

ロシア・フォルマリズムでは、ウラジーミル・プロップの『昔話の形態学』（1928年）がレヴィ＝ストロースの「神話の構造」（1955年）に先立って物語の潜在的構造を研究したものとして位置づけられる。プロップの著書は1958年に英訳された。その後各国で研究が進められ、フランスではクロード・ブレモンの『物語のメッセージ』、ロラン・バルトの『S/Z』、ツヴェタン・トドロフの『デカメロンの文法』、グレマスの『構造意味論』、ポール・リクールの『時間と物語』、イタリアではウンベルト・エーコ、アメリカではジェラルド・プリンスの『物語論の位相』などの成果が生まれた^[2]。

表現形式[編集]

ロシア・フォルマリズムではシクロフスキーの『散文の理論』、ボリス・エイヘンバウムなどの研究（『ロシア・フォルマリズム文学論集』所収）がある。またミハイル・バフチンの『マルクス主義と言語哲学』^[3]などの一連の著作も関わる。英米の作家・理論家にはヘンリー・ジェイムズの『小説の技法』、パーシー・ラボックの『小説の技術』、E・M・フォースターの『小説の諸相』、ウェレックとウォーレンの『文学の理論』、ウェイン・ブースの『フィクションの修辞学』などの著作がある。ドイツではレーメルト（Lämmert）の『物語の構成形式』Bauformen des Erzählens、ケーテ・ハンブルガーの『文学の論理』、シュタンツェルの『物語の構造』などの研究がある。フランスではジャン・プイヨンの『現象学的文学論』、ジャン・リカルドゥーの『言葉と小説』などの研究があり、ジュネットの『物語のディスクール』（原著は1972、Figures IIIの一部として出版）に連なる。

ジュネット以降では、アメリカのシーモア・チャトマンの『ストーリーと言説』Story and Discourse、『小説と映画の修辞学』、日本の藤井貞和の『平安物語叙述論』『物語理論講義』、三谷邦明の『源氏物語の言説』、山岡實の『「語り」の記号論』、カナダのパトリック・オニールの『言説のフィクション』などに発展が見られる。ジェラルド・プリンスの『物語論辞典』も錯綜した用語を対照するのに便利な著作である。

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概論[編集]

人が接する数々の物語には類似のものが多く認められ、こうした物語を類型として捉えることは各ジャンル内で、あるいはジャンルを跨って多く行われてきた。ただし、物語の類型化には様々なアプローチがある。物語に登場する人物類型によるもの、物語を構成するモチーフによるもの、物語の構成そのものであるプロットによるもの、物語のストーリーによるもの、物語の表現様式によるものなどであるが、多くの場合はストーリー、プロットもしくはモチーフに基づく類型化を指す。

物語を類型に分けるということは、神話や民話など「物語」を研究する上では基本、かつ重要なことであり、その歴史は古い。例えば、帝政ローマ期の著述家、プルタルコスが、オシリス・イシス神話をギリシア神話と比較して解釈しようとしたことが知られている。

世界的によく知られている研究としては、1910年にアンティ・アールネが出した「The Types of the Folktale: A Classification and bibliography(FFC 184)」をスティス・トンプソンが増補して作られた分類、AT分類があり、これは今日でも物語研究者達の間で共通のインデックスとして認識されている。これを日本の昔話に適用したのが1976年に池田弘子が発表した「A Type and Motif Index of Japanese Folk-Literature」であるが、これらは上位分類が表現形式によるもので、下位分類がモチーフに基づくものとなっている。

日本では1936年に柳田國男が民話の分類を試み、『日本昔話名彙』にまとめている。その後関敬吾や稲田浩二らが、収録話数や話型を大幅に拡充し、さらにAT番号を振って世界的な対比を可能としている。詳細は「アールネ・トンプソンのタイプ・インデックス#日本の昔話」を参照。

1960年代にクロード・レヴィ＝ストロースによる神話の分析(構造解析)が注目を集め、それと共に再発見されたのがウラジーミル・プロップによる『昔話の形態学』(1928)である。プロップはこの中で、ロシアの魔法昔話に現れる「物語機能」(今でいうところのモチーフに相当するもの)は31個であり、物語の中でほぼ一定の順番で現れることを示した。つまり、バリエーションによる差異はあるものの、ロシアで伝えられていた魔法昔話はすべて同一構造(同一プロット)を有するとプロップは唱えたのである^[1]。この発見は、構造主義の流行の中で民話学の枠を超えた影響を及ぼし、多種多様な作品群も物語構造に注目すれば似たようなものであるという認識をもたらした。たとえば、蓮実重彦『小説から遠く離れて』(1989年)のように、村上春樹、井上ひさし、丸谷才一、村上龍、大江健三郎、中上健次といったまるで異なる傾向の作家の小説を構造分析して、共通するモチーフをあぶり出すといった評論が現れている。

神話学、民話学のみならず、そのほかの多くのジャンルにおいても物語の分類は多く試みられている。例えば、ミステリ作品をトリックで分類する『類別トリック集成』が江戸川乱歩によって1953年に発表された。

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ものがたり

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意味

物語とは、ある事柄について話すこと。また、その内容。話。談話。作者が人物・事件などについて語る形式で記述した散文の文学作品。

物語の語源・由来

動詞の「物語る」が中世以降に見られる語であるのに対し、「かたる」の名詞形「かたり」が奈良時代以前には成立していたことから、物語は「物語る」の名詞形ではなく、「かたる」の名詞形「かたり」に「もの」を付けて、ある種の語りを区別するために生まれた表現と考えられる。
『古事記』には「ことのかたりごと」という断りの箇所があることから、「ものがたり」と「ことのかたりごと」は異なるジャンルであったといわれる。
「こと（事）」は出来事や事件など、対象がある特定の事柄について用いられるのに対し、「もの（物）」は対象を漠然的にいう際に用いられるため、「物語」は特定の狭い範囲の事柄を対象とした話ではなかったと考えられる。
また、「もの」は「鬼」や「霊」など不思議な霊力を持つものをいう言葉であったことから、もとは現実からかけ離れた世界を語るという意味で「物語」の語が生まれたとも考えられる。

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古代ギリシアから変わらない本質

物語というものについて、偉人の言葉を引用してみましょう。古代ギリシアの哲学者アリストテレスは、詩学（岩波書店／翻訳　松本 仁助・岡 道男）の中で悲劇（トラゴーディア）についてこう述べています。

悲劇とは、一定の大きさをそなえ完結した高貴な行為の再現（ミーメーシス）であり、快い効果をあたえる言葉を使用し、しかも作品の部分部分によってそれぞれの媒体を別々に用い、叙述によってではなく、行為する人物たちによっておこなわれ、あわれみとおそれを通じて、そのような感情の浄化（カタルシス）を達成するものである。

アリストテレス「詩学」

「詩学」

この言葉を引用しながら、物語というものについて考えてみたいと思います。
勘違いしないでいただきたいのは、これはアリストテレスの「詩学」の解釈ではありません。それはきちんとした研究者の論を読み解くことをお勧めします。アリストテレスの言葉を借りながら、僕なりの演出のやり方のヒントをお伝えしたいと思います。

“一定の大きさをそなえ”

アリストテレスは、「美は大きさと秩序にある」と言っています。
つまり、いくつかの”部分”からなるすべてのものは、秩序正しく（＝美しく）並んでいなくてはならず、かつ、その全体を容易に見渡して、一つのものとして認識できる（＝味わえる）大きさでなくてはならないというのです。
これを演劇に当てはめるなら、その長さ（上演時間というより、全体像と言った方がいいでしょう）は、短すぎてはあっという間すぎて何が何だか分からない。大きすぎては全体をつかみきれずに理解できなくなる。その間の適度な大きさでなくてはならない、ということです。

ですが僕はここで、大きさという言葉にもう一つ別の意味を付け加えたいと思います。
それは物語の持つ“奥行き”のようなものです。物語が内包する大きさ、と言ってもいいかもしれません。残念ながら、僕は”ある大きさ”という以上に、この概念をうまく言い表す言葉を思いつかないのですが、この大きさを感じる要因の一つこそ寓意であると考えています。

なぜ寓意が必要になるのでしょうか？ それは、寓意のない物語は単なる“事実の羅列”になるからです。

ある物語で、ある一人の男の生き様が描かれ、俳優たちとともに観客が泣き、笑い、楽しんだとしても、ただその事実を傍観したにすぎないのと、その裏にある意味——例えばその男の生きた世界こそ現代の縮図であり、その生き様はそのまま自分が追体験する可能性がある。この物語ではその警鐘を鳴らしているのだということ——を、はっきり理解しなくとも無意識の中に感じながら見ているのとでは、物語の奥行きが違います。
事実は事実としてきちんと描かれようとも、その事実の裏から匂い立つ“何か”があるからこそ、物語は奥行きを持つのです。

しかしこれについては、また項を改めることにしましょう。

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